Exemple du dynamisme de la danse en France, un nouveau réseau a vu le jour , « pour donner le goût de la danse » à un public de tous âges: le réseau des Centres de Développement Chorégraphique (CDC) déjà au nombre de douze et regroupés en association (A-CDC).
Un sigle à ne pas confondre avec le CCN (Centre Chorégraphique National), l’institution où la danse se fait et qui est l’équivalent des Centres Dramatiques Nationaux (CDN) pour le théâtre. Actuellement au nombre de dix neuf, les CCN sont aussi réunis en association.
Deux CDC en Aquitaine (Le Cuvier) et à Roubaix (Le Gymnase), sont à l’origine de la création d’une plateforme numérique interactive à la découverte de la danse : «data-danse ». Cette plateforme dont l’adresse est www.data-danse.fr , a été lancée officiellement à Paris le 14 novembre 2016 au Théâtre national de Chaillot, partenaire co-producteur de ce projet avec le Centre National de la Danse, la Maison de la Danse de Lyon ainsi que tous les autres CDC.
« Data-danse est, expliquent ses initiateurs, un outil numérique interactif pour guider le spectateur autonome de 8 à 99 ans dans sa découverte de la danse » Les codes et le vocabulaire de la danse, les lieux et les métiers de la danse, y sont abordés dans leur ensemble, ce qui permet de guider le spectateur en fonction de son âge, de sa propre expérience qui peut aller jusqu’à une pratique de la danse en amateur. Les professionnels de la culture ou de l’éducation sont aussi visés par les informations fournies.
L’utilisation en libre accès sur internet est envisagée pour être possible à plusieurs niveaux : «autonome pour des enfants et des spectateurs non spécialistes, accompagné pour des groupes ou des classes à partir du CE2 ou en usage structurant réservé aux médiateurs, animateurs et professionnels de la culture » précisent les initiateurs de data-danse ».
Il y a aussi un coté ludique dans cette plateforme avec la possibilité offerte au spectateur de mettre en application sa familiarité avec la danse par la rédaction d’un article critique sur le spectacle dansé vu.
Enfin un espace sur la plateforme a été mis en place et fournit «des ressources complémentaires pour optimiser l’utilisation de data-danse».
Yves Bourgade
Information de parution : « Einar Schleef, par-delà le théâtre - Mise en scène, écriture, peinture, photographie », ouvrage collectif, sous la direction de Florence Baillet, avec les contributions de Sylvie Arlaud, Emmanuel Béhague, Charlotte Bomy, Miriam Dreysse, Hans-Thies Lehmann, Sarah Neelsen, Christina Schmidt, Kristin Schulz, Heinz Schwarzinger, Marielle Silhouette, Helene Varopoulou et Aline Vennemann. Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2016, Collection « Le Spectaculaire », 208 pages. En librairie.
***
Présentation de l’éditeur :
Ce volume aborde l’œuvre de Schleef dans ses diverses dimensions, à partir de la question de la matérialité. Non seulement ses mises en scène, ses pièces et ses textes sur le théâtre sont évoqués, mais également des aspects moins connus, par exemple son roman, ses peintures et ses photographies, ainsi que les liens susceptibles de se tisser entre ses différents travaux artistiques.
Plus d'informations sur le site des P.U.R
« Je ferai mon travail avec ambition, amour, travail et exigence » a affirmé Aurélie Dupont lors de la conférence de presse organisée par l’Opéra National de Paris le jeudi 4 Février pour annoncer sa nomination comme Directrice de la Danse.
Cette nouvelle inattendue d’un changement de direction a eu l’effet d’un séisme dans le monde de la danse parisienne, personne n’aurait pu imaginer que Benjamin Millepied renoncerait à la Direction de la Danse après un peu plus d’un an de sa prise de fonction.
Les raisons principales de ce départ devraient être recherchées du coté des dissensions apparues au sein de l’Opéra National de Paris, une institution culturelle française de renommée mondiale et qui traîne derrière elle un lourd héritage historique.
Ce fut Louis XIV qui créa en 1661 l’Académie Royale de Danse réservée aux danseurs ; les danseuses n’y seront admises qu’en 1784 , année qui marque également l’ouverture officielle de l’Ecole de Danse, jusqu’alors Ecole de l’Académie. En 1856 fut institué le concours qui permet aux danseurs de gravir les échelons; et la première danseuse étoile fut nommée au début des années trente. Enfin, la dernière étape importante de son évolution a eu lieu en 1994 lorsque l’Opéra de Paris devient l’Opéra National de Paris, un changement de dénomination qui confère à cette institution publique une identité nationale.
Ces références historiques nous éclairent sur le fonctionnement particulier d’une structure carrée qui ne souffre pas de changements sévères. L’Opéra de Paris est une maison d’origine « royale » qui évolue en imposant ses propres règles. Stephane Lissner aurait-il suffisamment tenu compte de cela au moment du choix de Benjamin Millepied ?
La nomination du chorégraphe en 2013 avait d’ailleurs créé la surprise. Les danseurs étaient néanmoins impatients de le voir à l’œuvre succédant à vingt années de direction de Brigitte Lefèvre. Millepied représentait l’innovation, l’ouverture et la modernité et pouvait soutenir l’ambition de Stéphane Lissner d’élargir le cercle des mécénats. Le nouveau directeur prend effectivement à cœur son rôle en portant une attention particulière aux danseurs sans oublier le public : il renouvèle les sols de l’Opéra assurant ainsi la sécurité des danseurs dont certains ont déjà été victimes de blessures; Il ouvre sur le site Internet de l’Opéra la 3ème scène, une manière de faire découvrir la danse et de conquérir un public plus vaste ; et il organise en septembre dernier un spectacle déambulatoire à l’Opéra Garnier à des prix bien plus accessibles et présentant différent danseurs (tous échelons confondus). Ses initiatives étaient nombreuses mais sa priorité était bel et bien les danseurs du Corps de Ballet. Parallèlement, il a continué à diriger sa propre compagnie la L.A.Dance Project. Ses communications sur les réseaux sociaux étaient fréquentes et concernaient les deux compagnies qu’il dirigeait.
A l’occasion du concours annuel du dernier mois d’octobre, il avait affirmé sa volonté d’abolir un jour cette épreuve sévère et relativement hasardeuse qui attend tous les ans les danseurs. Benjamin Millepied est un artiste dont l’esprit libre n’a probablement pas mesuré l’ampleur de la tâche administrative qui incombait à son poste de directeur. Au fil des mois ses tentatives incessantes de casser la rigidité institutionnelle de l’Opéra pour faire place un système plus démocratique dans le choix des danseurs commençait à fragiliser sa position. Le coup de tonnerre arrive le mercredi 3 février avec la publication sur Paris Match d’une interview dans laquelle le directeur de l’Opéra de Paris annonce sa volonté de partir, France Inter relaie l’information et le jeudi matin, le communiqué de presse de Millepied est diffusé sur Twitter. La messe est dite. On pourrait se demander si l’impatience dont a fait preuve Benjamin Millepied aura finalement été la cause de son échec. N’aurait-il pas eu de sérieuses chances de réussir sa réforme en procédant de manière plus lente ?
Le même jour, Stephane Lissner convoque les danseurs à 14h, et la presse à 15h pour annoncer la nouvelle Directrice de la Danse, Aurélie Dupont. Cette dernière avait beaucoup inspiré Benjamin Millepied (pour elle, il avait créé Daphnis et Chloé et le duo Together Alone n.d.r.). L’ancienne danseuse étoile avait fait ses adieux à la scène le 18 mai dernier avec une magnifique interprétation dans l’histoire de Manon avec Roberto Bolle (où elle avait d’ailleurs remporté le prix de la meilleure interprète de l’Association professionnelle de la critique théâtre, musique et danse). Elle accepte à présent son nouveau rôle « pour l’amour de la maison ».Riche de 32 ans d’expérience artistique au sein de l’Opéra de Paris, elle a à n’en pas douter toutes les compétences artistiques nécessaires et connaît parfaitement le mode de fonctionnement de l’Opéra national de Paris. Elle pourra ainsi garantir avec toute la sensibilité qu’on lui connaît l’évolution de la compagnie qui comporte 154 danseurs. Le ballet de l’Opéra national de Paris restera une compagnie classique avec une ouverture sur le contemporain.
Antonella Poli
Information de parution : « Censure et critique », ouvrage collectif, sous la direction de Laurence Macé, Claudine Poulouin et Yvan Leclerc. Classiques Garnier, Paris, 2016, Collection "Littérature et censure", 376 pages. En librairie.
Présentation de l'éditeur :
À partir d'un corpus de littérature française abordé de manière pluridisciplinaire, cet ouvrage interroge censure et critique comme formes de réception des textes, leur fonction de structuration du champ littéraire dans leur traitement des textes et des auteurs, et les discours qu'elles tiennent sur eux.
Information de parution : « Jean Vauthier, un poète à la scène ». Actes du colloque du centenaire Jean Vauthier au Théâtre National de Marseille – La Criée, sous la direction de Corinne Flicker. Chez Champion, Paris, 2016, Collection "Littérature de notre siècle", 376 pages. En librairie.
Jean Vauthier (1910-1992) s’inscrit dans la révolution théâtrale des années 1950 et illustre son versant poétique, aux côtés d’auteurs tels que Jean Genet ou Georges Schehadé. Salué d’emblée comme « le dernier enfant d’une grande, très grande famille de poètes » (Morvan Lebesque), il a été qualifié de «baroque », en raison de l’exubérance de sa langue, du mélange du sublime et du bouffon, de son admiration pour les Élisabéthains. Son théâtre a été servi par les plus grands acteurs et metteurs en scène, de Gérard Philipe à Maria Casarès et Judith Magre, d’André Reybaz et Jean-Louis Barrault à Marcel Maréchal. En l’honneur du Centenaire de sa naissance, qui a inauguré le premier colloque qui lui a été consacré, chercheurs, comédiens et metteurs en scène se sont réunis autour de cinq problématiques majeures : dimension biographique à travers souvenirs et témoignages, questions de dramaturgie, héritages et influences, adaptations et réécritures, passage du texte à la scène. La lecture de Jean Vauthier est aujourd’hui renouvelée, notamment grâce à l’accès au fonds Jean Vauthier de la Bibliothèque de la SACD. Ce Centenaire a permis l’édition du texte Les Trocs (1991), resté jusqu’ici inédit, fragment de sa pièce L’Île, dont Jean Vauthier espérait tant voir l’achèvement. Corinne Flicker, agrégée de lettres modernes, maître de conférences HDR en littérature française à l’Université d’Aix-Marseille, est spécialiste des adaptations et réécritures de Shakespeare et des Élisabéthains dans le théâtre français.
Information de parution : « De la page au plateau : Beckett auteur-metteur en scène de son premier théâtre », de Matthieu Protin. aux Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 2015, Collection "Littérature de notre siècle", 292 pages. En librairie.
Évoquer Beckett et le théâtre, c’est voir surgir l’image d’un auteur réfractaire à la mise en scène, d’un tenant d’une exécution littérale des didascalies, d’un auteur, en somme, dans la lignée d’un Maeterlinck, pour qui la scène était « le lieu où meurent les chefs d’œuvre ».
Le présent ouvrage propose une autre vision de la relation de Beckett à la scène, dans une approche résolument interdisciplinaire. Il retrace ainsi l’évolution de Beckett, depuis le poète et romancier des débuts jusqu’à l’auteur-metteur en scène, et analyse ses mises en scène de son premier théâtre, de Godot à Oh les beaux jours, en s’appuyant sur de nombreux documents, dont certains inédits.
Ainsi s’esquisse, au fil des chapitres, un portrait de la relation de Beckett à la scène «en mouvement », épousant au plus près l’itinéraire complexe qui nous conduit, avec Beckett, de la page au plateau.
Normalien, agrégé de lettres et docteur en études théâtrales, Matthieu Protin est aussi comédien professionnel. Il a enseigné à la Sorbonne Nouvelle, à l’ENSATT et à l’ESAD. Sa thèse Pratique et poétique du drame : Beckett auteur-metteur en scène de son premier théâtre, dirigée par Catherine Naugrette, a été récompensée par le Prix de Thèse 2015 des Presses Sorbonne Nouvelle et par un des prix solennels "Louis Forest" de la Chancellerie des Universités de Paris. Le présent ouvrage est issu des deux premières parties de celle-ci.
Information de parution : « Vinaver, le théâtre de l’immanence », de Simon Chemama. Chez Champion, Paris, 2016, Collection "Littérature de notre siècle", 552 pages. En librairie.
Comment une œuvre d’art peut-elle agir politiquement sans être une œuvre militante ? La réponse de Vinaver, dès la fin des années 1940, est singulière : l’œuvre sera politique de par sa matérialité même ; les idées seront immanentes à l’écriture. Mais Vinaver ne se contente pas de formuler cette réponse, il nous laisse comprendre que la bonne question se pose plus simplement encore : « comment une œuvre peut-elle agir politiquement ? » (les œuvres «militantes », en effet, n’agissent pas véritablement, ou, si elles agissent un moment, s’éteignent très rapidement).
Notre travail a donc consisté à examiner cette matérialité. Le phénomène majeur en est le collage (juxtaposition et non-intentionnalité). Un « dépouillement » des archives était nécessaire. Nous partons des premiers textes narratifs de l’auteur et nous explorons toute son œuvre, jusqu’à la dernière pièce, Bettencourt Boulevard ou une histoire de France. Pourquoi Vinaver a-t-il choisi le théâtre et s’y est-il tenu ? Précisément parce que le théâtre est le genre où l’auteur risque le moins de faire entendre sa voix, ses idées. Dans ses dernières pièces, il n’invente presque plus, se contentant parfois de découper et coller ; l’auteur s’efface derrière le compositeur.
Simon Chemama est ancien élève de l’ENS de la rue d’Ulm, agrégé de lettres modernes et docteur en études théâtrales. La thèse de doctorat dont ce livre est tiré a reçu le Prix Louis Forest en Lettres et Sciences humaines 2013 de la Chancellerie des Universités de Paris.
Henri Dutilleux aurait eu 100 ans en ce début d’année 2016 (22 janvier). Mais ceux qui l’ont bien connu et fréquenté régulièrement dans l’appartement qu’il partageait avec son épouse la pianiste Geneviève Joy dans l’Ile Saint-Louis, ont l’impression de l’avoir quitté hier. Ce sentiment tient à l’extraordinaire vitalité qui le garda en vie jusqu’à 97 ans. Durant un demi siècle, il fut « Monsieur Henri » pour les habitants de ce petit coin de province parisienne qu’il arpentait de son pas pressé, foulard de peintre rouge noué autour du cou, pour faire ses courses ou se rendre à ce studio très sobre meublé de trois pianos et d’une petite table, ouvrant sur une cour d’école à un jet de pierre de l’appartement.
Il était né par les hasards de la Grande Guerre à Angers où sa famille s’était réfugiée fuyant les bombardements de Douai où ses ancêtres avaient créé une imprimerie d’art. Les racines paternelles avec l’aïeul le peintre Constant Dutilleux, ami de Corot et exécuteur testamentaire de Delacroix, expliquent à coup sûr la dilection d’Henri Dutilleux pour la peinture, son cher Van Gogh en tête. Les vicissitudes de la guerre avaient séparé le double portrait de George Sand et de Chopin peint par Delacroix… Pour la musique, il faut chercher du côté maternel avec le grand père Julien Koszul, ami de Fauré et de Saint-Saëns, directeur du conservatoire de Roubaix.
A l’inverse d’un Berlioz ou d’un Boulez, nés dans des milieux hostiles à l’art, Dutilleux est tombé dans la marmite dès sa plus tendre enfance. Joli symbole, à Douai, papa et maman pratiquaient assidûment avec leurs amis la musique de chambre : la route est tracée qui le conduira au Grand Prix de Rome en 1938. Bien plus tard, il était tout ému de me montrer le pupitre de bois fruitier taché d’encre sur lequel était posé le manuscrit de sa dernière partition : c’était celui où tout enfant il travaillait les exercices de composition musicale que lui donnait son grand père Koszul, le dimanche dans le silence et l’odeur d’encre de l’imprimerie familiale. Le reste de la semaine, un ouvrier y composait des mots avec des lettres…
Tout le contraire d’un révolté, Dutilleux n’a jamais rien renié du passé ; de son passé. Un conservateur ? Que non pas ! C’est dans la règle qu’il cherche du nouveau utilisant l’ancienne méthode artisanale. « Je suis trop vieux, me confiait-il, pour me mettre à la composition assistée par l’ordinateur ! » Telle est sa ligne. Il l’a choisie et n’en déviera pas. Homme du juste milieu… un tiède, diront les jaloux qui ne l’ont jamais bien écouté. Quelle violence pourtant dans ses pièces symphoniques («Métaboles», les symphonies 1 et 2)! Il n’ignorait rien de l’œuvre de Schoenberg ou de Bartok: il fait son miel de tout sans rien casser.
C’est vrai qu’il occupait une place médiane dans la querelle qui déchira le monde musical français des années 60-70, refusant obstinément de prendre parti pour Marcel Landowski, son aîné d’un an, qui cherchera en vain à l’attirer sous la coupole de l’Institut, ni pour Pierre Boulez qui veut renverser la table. Dutilleux reconnaît les mérites de chacun, mais ne cède pas au chant des sirènes. Héritier à tous points de vue, il n’a pas à se bagarrer pour imposer son œuvre : George Szell à Cleveland, Charles Munch à Boston avant Rostropovitch à Washington et Ozawa à Berlin lui passent commande. Cette reconnaissance internationale ne lui montera jamais à la tête : l’artisan continue de polir une œuvre à maturation lente.
L’homme du Nord né dans la douceur angevine, reviendra, adulte, se nicher au confluent immense de la Loire et de la Vienne à Candes Saint-Martin où il faisait volontiers retraite pour fuir les obligations parisiennes : il rompait ainsi brutalement au volant d’une voiture rapide (un point commun avec Boulez !) pour y retrouver ce sens du sacré que l’art lui avait enseigné. La maison a du style, mais un confort spartiate. C’est la lecture des poètes de Jean Cassou à Baudelaire, l’admiration des tableaux comme La Nuit étoilée de Van Gogh, mais aussi le spectacle de la nature qui le portaient à la composition. Comme il l’avait appris de sa famille, l’œil et l’oreille ne font qu’un.
Après la guerre, le directeur de la musique de la radio nationale Henry Barraud lui confie judicieusement la responsabilité des Illustrations musicales ce qui convient parfaitement à celui qui signa plusieurs musiques de films et de scène pour la Comédie-Française. Sans compter son premier grand succès avec le ballet Le Loup créé par Roland Petit en 1953 et repris au début des années 2000 pour la plus grande joie du compositeur. A la fin de sa vie, il revint à la voix qu’il a toujours servie depuis les Sonnets de Jean Cassou mis en musique pendant la guerre, avec pour interprètes les plus célèbres divas de l’heure, de Renée Fleming à Barbara Hannigan. Les plus grands chefs comme les plus grands solistes, d’Isaac Stern à Rostropovitch, auront choyé son œuvre jouée et enregistrée sur tous les continents.
Jacques Doucelin
Suite à l'Assemblée Générale de l'APCTMD du 25 janvier 2016, le comité a connu quelques changements.
Jean-Pierre Bourcier, dont le mandat était arrivée à son terme, n'a pas souhaité se représenter. Il quitte ainsi le comité. Marie-José Sirach, Michel Le Naour, Antonella Poli et José Pons qui se soumettaient au vote des adhérents pour un nouveau mandat ont été reconduit.
Les places vacantes ont nécessité l'élection de nouveaux candidats, Jean-Guillaume Lebrun et Annie Chénieux rejoignent ainsi le comité.
La nouvelle équipe une fois rassemblée a élu le bureau, dont la composition est indiquée sur la page indiquant la liste des membres.