Parution : « Vinaver, le théâtre de l’immanence »

Henri Dutilleux, le « chouchou » des musiciens

Nouveau bureau de l’APCTMD au 25 janvier 2016

Rencontre entre public et détenus autour de la création au Théâtre Paris-Villette

Pierre Boulez un ogre de culture

Décès de Jean-Albert Cartier (1930-2015)

Parution : « Le vaudeville à la scène »

Critiques : le pourquoi des cartes rouge et bleu ?

La Mort de Luc Bondy, un grand d’Europe

Information de parution : « Vinaver, le théâtre de l’immanence », de Simon Chemama. Chez Champion, Paris, 2016, Collection "Littérature de notre siècle", 552 pages. En librairie.

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Présentation de l'éditeur :

Comment une œuvre d’art peut-elle agir politiquement sans être une œuvre militante ? La réponse de Vinaver, dès la fin des années 1940, est singulière : l’œuvre sera politique de par sa matérialité même ; les idées seront immanentes à l’écriture. Mais Vinaver ne se contente pas de formuler cette réponse, il nous laisse comprendre que la bonne question se pose plus simplement encore : « comment une œuvre peut-elle agir politiquement ? » (les œuvres «militantes », en effet, n’agissent pas véritablement, ou, si elles agissent un moment, s’éteignent très rapidement).

Notre travail a donc consisté à examiner cette matérialité. Le phénomène majeur en est le collage (juxtaposition et non-intentionnalité). Un « dépouillement » des archives était nécessaire. Nous partons des premiers textes narratifs de l’auteur et nous explorons toute son œuvre, jusqu’à la dernière pièce, Bettencourt Boulevard ou une histoire de France. Pourquoi Vinaver a-t-il choisi le théâtre et s’y est-il tenu ? Précisément parce que le théâtre est le genre où l’auteur risque le moins de faire entendre sa voix, ses idées. Dans ses dernières pièces, il n’invente presque plus, se contentant parfois de découper et coller ; l’auteur s’efface derrière le compositeur.

Simon Chemama est ancien élève de l’ENS de la rue d’Ulm, agrégé de lettres modernes et docteur en études théâtrales. La thèse de doctorat dont ce livre est tiré a reçu le Prix Louis Forest en Lettres et Sciences humaines 2013 de la Chancellerie des Universités de Paris.

Henri Dutilleux aurait eu 100 ans en ce début d’année 2016 (22 janvier). Mais ceux qui l’ont bien connu et fréquenté régulièrement dans l’appartement qu’il partageait avec son épouse la pianiste Geneviève Joy dans l’Ile Saint-Louis, ont l’impression de l’avoir quitté hier. Ce sentiment tient à l’extraordinaire vitalité qui le garda en vie jusqu’à 97 ans. Durant un demi siècle, il fut « Monsieur Henri » pour les habitants de ce petit coin de province parisienne qu’il arpentait de son pas pressé, foulard de peintre rouge noué autour du cou, pour faire ses courses ou se rendre à ce studio très sobre meublé de trois pianos et d’une petite table, ouvrant sur une cour d’école à un jet de pierre de l’appartement.

Il était né par les hasards de la Grande Guerre à Angers où sa famille s’était réfugiée fuyant les bombardements de Douai où ses ancêtres avaient créé une imprimerie d’art. Les racines paternelles avec l’aïeul le peintre Constant Dutilleux, ami de Corot et exécuteur testamentaire de Delacroix, expliquent à coup sûr la dilection d’Henri Dutilleux pour la peinture, son cher Van Gogh en tête. Les vicissitudes de la guerre avaient séparé le double portrait de George Sand et de Chopin peint par Delacroix… Pour la musique, il faut chercher du côté maternel avec le grand père Julien Koszul, ami de Fauré et de Saint-Saëns, directeur du conservatoire de Roubaix.

A l’inverse d’un Berlioz ou d’un Boulez, nés dans des milieux hostiles à l’art, Dutilleux est tombé dans la marmite dès sa plus tendre enfance. Joli symbole, à Douai, papa et maman pratiquaient assidûment avec leurs amis la musique de chambre : la route est tracée qui le conduira au Grand Prix de Rome en 1938. Bien plus tard, il était tout ému de me montrer le pupitre de bois fruitier taché d’encre sur lequel était posé le manuscrit de sa dernière partition : c’était celui où tout enfant il travaillait les exercices de composition musicale que lui donnait son grand père Koszul, le dimanche dans le silence et l’odeur d’encre de l’imprimerie familiale. Le reste de la semaine, un  ouvrier y composait des mots avec des lettres…

Tout le contraire d’un révolté, Dutilleux n’a jamais rien renié du passé ; de son passé. Un conservateur ? Que non pas ! C’est dans la règle qu’il cherche du nouveau utilisant l’ancienne méthode artisanale. « Je suis trop vieux, me confiait-il, pour me mettre à la composition assistée par l’ordinateur ! » Telle est sa ligne. Il l’a choisie et n’en déviera pas. Homme du juste milieu… un tiède, diront les jaloux qui ne l’ont jamais bien écouté. Quelle violence pourtant dans ses pièces symphoniques («Métaboles», les symphonies 1 et 2)! Il n’ignorait rien de l’œuvre de Schoenberg ou de Bartok: il fait son miel de tout sans rien casser.

C’est vrai qu’il occupait une place médiane dans la querelle qui déchira le monde musical français des années 60-70, refusant obstinément de prendre parti pour Marcel Landowski, son aîné d’un an, qui cherchera en vain à l’attirer sous la coupole de l’Institut, ni pour Pierre Boulez qui veut renverser la table. Dutilleux reconnaît les mérites de chacun, mais ne cède pas au chant des sirènes. Héritier à tous points de vue, il n’a pas à se bagarrer pour imposer son œuvre : George Szell à Cleveland, Charles Munch à Boston avant Rostropovitch à Washington et Ozawa à Berlin lui passent commande. Cette reconnaissance internationale ne lui montera jamais à la tête : l’artisan continue de polir une œuvre à maturation lente.

L’homme du Nord né dans la douceur angevine, reviendra, adulte, se nicher au confluent immense de la Loire et de la Vienne à Candes Saint-Martin où il faisait volontiers retraite pour fuir les obligations parisiennes : il rompait ainsi brutalement au volant d’une voiture rapide (un point commun avec Boulez !) pour y retrouver ce sens du sacré que l’art lui avait enseigné. La maison a du style, mais un confort spartiate. C’est la lecture des poètes de Jean Cassou à Baudelaire, l’admiration des tableaux comme La Nuit étoilée de Van Gogh, mais aussi le spectacle de la nature qui le portaient à la composition. Comme il l’avait appris de sa famille, l’œil et l’oreille ne font qu’un.

Après la guerre, le directeur de la musique de la radio nationale Henry Barraud lui confie judicieusement la responsabilité des Illustrations musicales ce qui convient parfaitement à celui qui signa plusieurs musiques de films et de scène pour la Comédie-Française. Sans compter son premier grand succès avec le ballet Le Loup créé par Roland Petit en 1953 et repris au début des années 2000 pour la plus grande joie du compositeur. A la fin de sa vie, il revint à la voix qu’il a toujours servie depuis les Sonnets de Jean Cassou mis en musique pendant la guerre, avec pour interprètes les plus célèbres divas de l’heure, de Renée Fleming à Barbara Hannigan. Les plus grands chefs comme les plus grands solistes, d’Isaac Stern à Rostropovitch, auront choyé son œuvre jouée et enregistrée sur tous les continents.

Jacques Doucelin

 

Suite à l'Assemblée Générale de l'APCTMD du 25 janvier 2016, le comité a connu quelques changements.

Jean-Pierre Bourcier, dont le mandat était arrivée à son terme, n'a pas souhaité se représenter. Il quitte ainsi le comité. Marie-José Sirach, Michel Le Naour, Antonella Poli et José Pons qui se soumettaient au vote des adhérents pour un nouveau mandat ont été reconduit.

Les places vacantes ont nécessité l'élection de nouveaux candidats, Jean-Guillaume Lebrun et Annie Chénieux rejoignent ainsi le comité.

La nouvelle équipe une fois rassemblée a élu le bureau, dont la composition est indiquée sur la page indiquant la liste des membres.

Le Théâtre Paris-Villette invite gratuitement le public à découvrir des créations artistiques réalisées dans 5 établissements pénitentiaires d'Ile-de-France les 29 et 30 janvier prochain.

Ce "temps fort" exceptionnel fera se rencontrer des détenus et du public, hors les murs, grâce à des autorisations de sorties accordées par l'administration pénitentiaire, et ce en plein état d'urgence.

Plusieurs projets seront montrés pendant ce mini-festival baptisé "Vis-à-Vis": le vendredi un oratorio à 18H30  marie des textes de détenus de la Maison d'arrêt de Fleury Mérogis et la musique de l'Orchestre Divertimento, à 20H00, la pièce "Hors lignes" est le résulat d'un atelier mené à la Maison d'arrêt de Villepinte.

Le samedi, le public pourra assister à la lecture "Notre tempête" à partir de textes de Shakespeare et Aimé Césaire à 15h. La pièce "Morphine" à 18H00, avec la compagnie Théâtre de l'Estrade, ne sait pas encore si ses comédiens-détenus seront autorisés à sortir du Centre pénitentiaire sud-francilien. "Iliade, chant premier", est donné à 19H00 par la compagnie TRAMA et des détenus du centre pénitentiaire de Meaux.

Une pièce radiophonique en écoute libre sur casque , et deux expositions,  d'une dizaine d'autoportraits filmés en prison et de photos, sont installés pour l'occasion dans le hall du théâtre.

Programme complet et réservation : resa@theatre-paris-villette.fr / www.theatre-paris-villette.fr

Marie-Pierre Ferey

 

 

Chef de file de l’avant-garde musicale après la seconde guerre mondiale, Pierre Boulez est mort, dans sa résidence de Baden-Baden d’avoir été trahi par ses yeux : depuis quelques années il avait déserté les estrades. On a le souvenir d’un concert salle Pleyel où il avait du quitter le pupitre pour aller en coulisse chausser des lunettes plus fortes. Puis, après l’échec de ses chirurgiens de Chicago, il renonça à écrire ses propres œuvres comme à lire celles des autres. Lors d’un hommage à Abbado dans la nouvelle salle de Lucerne, on fut frappé par sa silhouette recroquevillée et son visage défait.

Perdre la vue fut une tragédie pour ce grand intellectuel français qui n’avait pas seulement l’oreille absolue, mais aussi l’œil absolu. Grand dévoreur de livres, lors de ses déplacements en avion d’un continent à l’autre, il se replongeait dans Proust ou dans ses philosophes favoris. Il avait tout lu, savouré toutes les expositions – je garde le souvenir précieux d’avoir visité en sa compagnie à Bordeaux une rarissime rétrospective Odilon Redon. Il avait la culture à la fois joyeuse et encyclopédique. A Paris, on lui ouvrait le Louvre pour lui seul, le mardi, jour de fermeture. A la fois curieux, discret, chaleureux, colérique, tout sauf tiède, il a traversé le siècle comme un ogre au milieu des amitiés les plus fidèles et des haines les plus tenaces : Boulez l’affamé de culture.

Il était né en 1925 à Montbrison, pas si loin du Dauphiné de Berlioz auquel il ne ressemble pas seulement parce que leurs noms commencent et finissent par une même lettre. Tous deux voient le jour dans le même désert musical familial avant de s’affronter à des pères hostiles à leur choix de carrière de compositeur - un médecin pour Berlioz, un ingénieur pour Boulez. Allez donc vous étonner que pour l’un comme pour l’autre la vie n’ait été qu’une lutte pour la conquête de sa destinée !

Encore que Boulez « tua » bien d’autres pères que son père biologique dont il hérita un goût certain pour la technique qui ne le quittera jamais et se mua même en passion pour la recherche et pour la nouveauté influençant au passage nombre de ses compositions : sans l’ordinateur, l’œuvre de Boulez eût été plus pauvre. Ca n’est donc pas sans raison qu’il se précipita avec enthousiasme dans la brèche que le couple Pompidou sut lui ouvrir dans le temple de l’art moderne sur le plateau Beaubourg pour y implanter l’IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique), un centre tel qu’il en avait découvert aux Etats-Unis. Tel fut, à la fin des années 70, le prix que paya l’Etat pour le retour en France du fils prodigue Pierre Boulez qui après Pierre Monteux et Charles Munch, s’était exilé à Londres et aux Etats-Unis.

Car quelques années auparavant, il avait perdu la bataille contre les « conservateurs ». Malraux, ignare en musique, mais brillantissime ministre de la culture de de Gaulle, lui avait préféré Marcel Landowski en 1966 pour réformer un monde musical français totalement vermoulu. De fait, si les deux hommes se détestaient, il s’agissait plus là d’un conflit de générations (dix ans les séparaient) et d’entourage, car leurs actions respectives se révèlent aujourd’hui extraordinairement complémentaires au vu du magnifique renouveau de notre vie musicale. Enfin, si l’on considère que Landowski était directeur de la musique à la Comédie-Française, temple de la tradition, et que Boulez occupait le même poste à la Compagnie Renaud Barrault animée de l’esprit de curiosité et de nouveauté, on comprend combien leurs natures étaient incompatibles !

Fin diplomate, mettant sans rechigner les mains dans le cambouis, Landowski redessina par la persuasion, pratiquement sans esclandre, la carte des conservatoires de l’Hexagone chargés de former les futures troupes des orchestres et des opéras rénovés dont il dotait les principales régions. Boulez, lui, émigré à Baden-Baden, révolutionnant le vieux Bayreuth déployait son activité à l’étranger, de Vienne à Chicago en passant par la BBC. A Paris, il fit entendre la voix de la musique au Collège de France où l’avait précédé son grand ami le philosophe Michel Foucault. Un émigré très présent !

C’est Darmstadt où il enseignait dès les années 50 et le Festival de Donaueschingen où son artisanat furieux fit souffler le vent décoiffant de l’avant-garde européenne au côté de Maderna, Nono, Stockhausen, qui attirèrent l’attention de Wieland Wagner et dès 1966 le petit fils de Richard Wagner lui confia son premier Parsifal à Bayreuth : premier scandale sur la verte colline ! Ce fut une manière de prélude à La Tétralogie historique qu’il partagea, dix ans plus tard, avec Patrice Chéreau pour le centenaire du Festival de Bayreuth. La France n’a sans doute pas mesuré sur le moment l’importance dans la construction européenne de l’invitation faite à deux Français à balayer ce qui restait des années noires dans la vieille Allemagne d’après-guerre. Car des sifflets de 1976, on passa à 20 minutes d’applaudissements en 1980 au soir du dernier Ring : une page avait vraiment été tournée. Un triomphe au pays de la musique pour un chef totalement atypique qui avait appris son métier de la façon la moins académique qui soit.

Il expliquait que dans sa jeunesse au sortir de la classe de Messiaen au Conservatoire de Paris et après avoir découvert l’école de Vienne avec René Leibowitz, il avait pris conscience qu’il fallait d’abord apprendre à jouer cette musique. Ce qu’il fit avec les musiciens qu’il réunit au Petit Marigny à l’invitation de Jean-Louis Barrault. Ainsi naquit le fameux « Domaine musical » comme un « laboratoire ». Ainsi Boulez devint-il son propre professeur de direction d’orchestre, pour créer d’abord ses propres œuvres et pour jouer ce répertoire contemporain qu’il affectionnait: Boulez self made man ! Ce faisant, tout en forgeant son propre instrument, il devint le chef d’orchestre que se disputaient les plus célèbres phalanges du monde.

L’ingénieur était aussi poète, car il y avait du peintre chez ce gourmand du timbre délicat : sans baguette, la main dosait le son comme on applique la couleur sur la toile. La rythmique impérieuse faisait merveille dans Stravinsky, mais le geste onctueux gommait toute rugosité, toute dureté dans Berg comme dans Webern. Cerveau d’ingénieur, certes, mais âme musicienne aussi. N’oublions pas trop vite, que le jeune pianiste Boulez durant la guerre à Lyon, eut l’occasion d’accompagner la grande Ninon Vallin : les nouvelles machines, oui, mais prima la musica ! Ses détracteurs trop pressés auraient bien fait de s’en souvenir. Ils eussent été moins surpris de ses triomphes à Bayreuth ou une décennie plus tard (1977) au Palais Garnier où invité par Liebermann il révéla les sortilèges de la version complète en trois actes de la Lulu de Berg dans une autre géniale mise en scène de Chéreau. C’est avec ce même complice qu’il devait faire ses adieux en tant que chef d’opéra avec une bouleversante Maison des morts de Janacek.

Lui, le dévoreur de poètes, à commencer par René Char, n’aura réussi à mener à bien aucun projet d’opéra. Il y avait pourtant du lyrique en lui comme le prouve la trame subtile et limpide de la plupart de ses orchestrations. Après une rupture provisoire avec son professeur Messiaen, on le vit du côté des tenants de la musique concrète, Pierre Schaeffer et Pierre Henry, mais ce ne fut qu’une tocade. La fée électricité permit l’invention des ondes Martenot : Boulez se précipita sur ce clavier strident qu’il tint au sein de l’ensemble qu’il avait réuni. Car ce Berlioz du XXè siècle qui n’a rien fait comme les autres, n’eut de cesse de multiplier les expériences jusqu’aux étranges machines à calculer de l’Ircam enfouies par Renzo Piano à quatorze mètres de profondeur sous le chevet de Saint Meri et de la fontaine de Niki de Saint Phalle, un carambolage de siècles cher à Boulez.

Son chef-d’œuvre Répons fut le fruit de cette géniale rencontre de la science et de la poésie. Mais grâce à son activité de chef invité partout dans le monde, Boulez ne perdit jamais le contact avec le grand répertoire. Car il ne se contenta pas de révéler au public les beautés du bel aujourd’hui, celles de son cher Varèse (encore un autre exilé !), de Stravinsky, de Bartok ou de Schoenberg. Il se frotta aussi à la première « école de Vienne », celle de Haydn et Mozart, et pas seulement pour les abonnés du New York Philharmonic ! Je garde le souvenir amusé d’une improbable série de Concertos pour piano de Mozart qu’il dirigea au milieu des années 60 dans la salle de l’Ancien Conservatoire à Paris avec Yvonne Loriod, alias Mme Messiaen. C’est Wagner qui devait lui ouvrir les portes du romantisme tardif autrichien avec ces mémorables Mahler et Bruckner pas moins extatiques qu’exacts dirigés en forme de testament musical au Festival de Lucerne. Notre association de critiques l’avait distingué à de nombreuses reprises, notamment à l’occasion de spectacles lyriques tant à l’Opéra de Paris qu’au Festival d’Aix en Provence. Il n’hésitait pas à venir recevoir son prix lui-même. Ses rapports avec la presse, pour ce qui nous concerne, étaient toujours empreints d’une franche cordialité.

Son regret aura sans doute été de ne jamais avoir pu inaugurer lui-même la grande salle de la Philharmonie de Paris pour laquelle il s’est tant battu auprès des politiques de tous bords et qui parachève son grand œuvre architectural que constitue la Cité de la Musique à la Villette. Esprit rationnel et visionnaire, il aura réussi malgré tous les obstacles à mettre à l’heure de la mondialisation la vie musicale parisienne dotée désormais de deux salles de concerts, d’un conservatoire, d’un musée et d’une bibliothèque réunis en un même lieu qui finira sans doute un jour et à juste titre par porter son nom.

Jacques Doucelin 

Jean-Albert Cartier, qui vient de mourir fin décembre à 85 ans, aura été, de la fin des années 60 à la fin du XXe siècleun acteur majeur de la vie culturelle française, tout en restant dans l’ombre.

Notre Association, alors Syndicat professionnel de la critique, a su toutefois le distinguer à la fin de la saison 1986-1987, en l’inscrivant à son palmarès, comme personnalité musicale de l’année « pour sa programmation et l’ensemble de son activité à la tête du Châtelet-Théâtre musical de Paris ».

Jean-Albert Cartier fut de 1980 à 1988 en charge de la relance, réussie, de cette salle, jadis temple de l’opérette, à la demande de la Ville de Paris qui en est le propriétaire. Sans disposer d’orchestre ni de chœur permanents, il sut y proposer un mélange de productions lyriques d’ouvrages de périodes différentes, avec un soin apporté toujours aux décors, aux costumes et à la mise-en-scène. Dans toutes ses activités, il n’oublia d’ailleurs jamais qu’il avait été pendant quinze ans critique d’art pour les journaux Combat et Jardin des Arts.

Son activité dans le domaine lyrique, il l’exerça d’abord au Théâtre musical d’Angers, puis à l’Opéra de Nancy et après le Châtelet, à l’Opéra de Nice et pour d’éphémères festivals à Paris et à Versailles.

A Angers, il eut l’idée de faire confiance au franco-argentin Jorge Lavelli qui y fit en 1975 ses débuts comme metteur en scène lyrique d’un « Idomeneo » de Mozart, resté longtemps une référence. A son sujet Lavelli écrivait en 2014 : « La joie et l’expérience de cette aventure mozartienne ont marqué mon travail et creusé mon esprit de recherche ». Claude Régy, Luca Ronconi, Jean-Louis Thamin, signèrent pour Jean-Albert Cartier à Angers des productions lyriques qui bousculèrent les conventions et amenèrent un nouveau public à l’opéra.

C’est toutefois peut être dans le domaine de la danse que l’apport de Jean-Albert Carier a été le plus décisif. Ne lui doit-on pas deux compagnies de danse qu’il a créées et dirigées, avec le soutien de l’Etat et de collectivités territoriales: le Ballet théâtre contemporain (BTC) de 1968 à 1978, à Amiens puis à Angers et le Ballet de Nancy de 1978 à 1987. Le BTC fut l’institution pionnière dans le sillage de laquelle furent créés les Centres chorégraphiques nationaux, dont un toujours à Angers et l’autre à Nancy.

Sa fréquentation de grands artistes de l’après deuxième guerre mondiale, de Calder à Braque, de Giacometti à Le Corbusier, l’amena tout naturellement à associer avec bonheur peintres et sculpteurs aux arts du spectacle, principalement la danse et l’opéra, sans oublier à la musique la plus novatrice, et à tenter ainsi des mariages, a priori, surprenants.

Il y a un an, Jean-Albert Cartier a publié un livre de souvenirs « Le Manteau d’Arlequin », aux Editions de l’Amandier. Cet ouvrage s’ouvre symboliquement sur des textes signés par trois créateurs vivants qui, dans des domaines différents, témoignent de leur reconnaissance à ce directeur: le peintre Gérard Fromanger, le chorégraphe tchèque Jiri Kylian et Jorge Lavelli. On pourrait ajouter à la liste le metteur en scène, décorateur, costumier et auteur des lumières, l’italien Pier Luigi Pizzi qui fut un des créateurs phares de la période Châtelet de Jean-Albert Cartier, avec aussi bien des spectacles baroques fastueux que des mises en scène « de l’épure ».

Jean-Albert Carier était pleinement ce qu’on appelle un directeur artistique, c’est-à-dire un responsable qui avait du flair et qui une fois qu’il avait choisi un artiste, le laissait s’exprimer en toute liberté avec son équipe.

Yves Bourgade

Information de parution : « Le Vaudeville à la scène », textes réunis et présentés par Violaine Heyraud et Ariane Martinez. Chez ELLUG, Grenoble, 2015, Collection "La Fabrique de l'oeuvre", 228 pages, 24 euros. En librairie.

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Présentation de l'éditeur :

Genre-caméléon, le vaudeville a changé de forme dramaturgique au fil des siècles, en se séparant progressivement des couplets chantés. Mais ses attentes scéniques sont restées constantes : il réclame de l’acteur une forte dépense physique et émotionnelle, il suppose une dynamique scénographique, avec des espaces-seuils à parcourir, tels les escaliers et les portes, et il vise à déclencher la surprise et le rire du public. Le vaudeville à la scène étudie la genèse, non des textes, mais des représentations et des mises en scène de vaudeville, depuis l’origine du genre au XVIIIe siècle, jusqu’à nos jours.

L’ouvrage comprend deux parties complémentaires :

1. « Enquêtes », suite d’articles rédigés par des historiens du théâtre, qui s’attachent à montrer l’inventivité scénique du vaudeville à travers des études de cas (sur le costume, le jeu de l’acteur, les scénographies, les mises en scène, les programmations...). Ont contribué : Olivier BARA, Aurélie COULON, Alice FOLCO, Sidonie HAN, Violaine HEYRAUD, Roxane MARTIN, Ariane MARTINEZ, Anne PELLOIS, Romain PIANA, Séverine RUSET, Guy SPIELMANN, Armelle TALBOT, Christophe TRIAU, Jean-Claude YON.

2. « En création », anthologie de propos d’artistes qui ont joué et monté des vaudevilles, extraits de documents d’archives ou d’entretiens inédits avec des acteurs et des metteurs en scène. Dans laquelle sont cité : Philippe ADRIEN, Jean-Louis BARRAULT, Gaston BATY, Émeline BAYART, Yves BEAUNESNE, Anne BENOÎT, Jean-Louis BENOÎT, Pierre BERTIN, Nicolas BOUCHAUD, Gildas BOURDET, Julie BROCHEN, Armande CASSIVE, Patrice CHÉREAU, Jean-Laurent COCHET, Giorgio Barberio CORSETTI, Gilles DAVID, Alain FEYDEAU, Alain FRANÇON, Yves GASC, Hubert GIGNOUX, Denis GUÉNOUN, Jacques LASSALLE, Guillaume LEVÊQUE, Mounir MARGOUM, Bernard MURAT, Gilles PRIVAT, Jean-Michel RABEUX, Gian Manuel RAU, Marcel SIMON, Jean-François SIVADIER, Laurent STOCKER, Philippe TORRETON, Dominique VALADIÉ, Jean-Romain VESPERINI, Florence VIALA, Jean-Pierre VINCENT, Abbès ZAHMANI.

Depuis 1945, fonctionne la Commission d’Attribution des Cartes de Critique, de Théâtre, de Musique et de Cinéma créée à l'instigation de la Fédération Nationale de la Presse Française et du Syndicat National des Journalistes CGT. Elle a pour objet de proposer à la Direction Générale des Contributions Indirectes « la délivrance aux personnes dont la profession justifie cette attribution, des cartes portant exonération de la taxe sur les spectacles délivrées par la Direction générale des contributions indirectes… »

Concrètement, la délivrance de cette carte (rouge pour le théâtre, bleue pour la musique, verte pour le cinéma) sert de justification pour la Direction des Impôts au fait que tout détenteur de cette carte, et pas obligatoirement journaliste professionnel, est en droit de demander sur sa déclaration d’impôt à bénéficier de l’abattement fiscal auquel ont droit les journalistes professionnels. Pratiquement, cette carte doit permettre à son détenteur de justifier sa demande de place exonérée dans le secteur du spectacle vivant (carte rouge et carte bleue) et dans le secteur du cinéma (carte verte).

Le mode d’organisation des spectacles a connu ces dernières années des pratiques nouvelles (« à la tête du client »…) qui ignorent trop souvent ces cartes rouge et bleue, ce qui ne signifie pas la preuve de leur caducité. Dans le Off du Festival d’Avignon, par exemple, la carte rouge est honorée. En outre jusqu’à plus ample informé, l’abattement fiscal n’a pas été supprimé et pour les critiques, non-journalistes professionnels, être en possession de la carte de critique, autorise toujours à le réclamer.

Le Syndicat Professionnel de la Critique de Théâtre, de Musique et de Danse est représenté par deux de ses membres au sein de la Commission d’Attribution des Cartes de Critique, qui compte également deux représentants des deux syndicats de critiques de cinéma, un représentant du SYNDEAC, un représentant du Syndicat des Directeurs de Théâtre Privé et un représentant des exploitants de salles de cinéma.

La Commission procède à un renouvellement annuel des cartes, après examen des dossiers prouvant une activité critique dans la presse écrite et audiovisuelle. Chaque automne des formulaires sont envoyés aux responsables des rédactions (sensés régler la cotisation) par l’administration de la Commission (FNCPF - AUDIENS – Comptes de Tiers, 74 rue Jean Bleuzen, 92177 Vanves Cedex) qui peut aussi adresser des formulaires à qui le demande .

Détenir cette carte ne constitue surtout pas un doublon avec l’adhésion à l'Association Professionnelle de la Critique de théâtre de musique et de danse qui demeure un geste d’engagement personnel et confraternel.

Yves Bourgade, Président de la Commission d'Attribution des Cartes de Critique.

Jean-Pierre Han, membre de la Commission d’Attribution des Cartes de Critique.

En ce soir de première de « l’Orestie », mercredi 2 décembre, l’émotion dans la salle de l’Odéon à Paris était palpable. Luc Bondy, disparu quelques jours plus tôt, était présent dans toutes les têtes et dans bien des cœurs. Juste avant la représentation, le metteur en scène italien Romeo Castellucci s’est propulsé sur la scène, a prononcé le nom du directeur défunt, et dos au public, face au rideau noir, a lancé une salve d’applaudissements. Les spectateurs debout ont salué deux minutes durant la mémoire du grand homme de théâtre.

Pour les critiques que nous sommes, c’est une part de nous-mêmes qui s’éteint à chaque fois que disparait une étoile de la scène. Luc Bondy est mort jeune à 67 ans, mais il avait 45 ans de carrière derrière lui. Malade dès l’âge de 24 ans, il a dévoré sa vie d’artistes réalisant plus de 75 mises en scène, parmi lesquelles une quinzaine d’opéras. Bondy ne se revendiquait d’aucune école, d’aucun style. Il prisait l’éclectisme, adorait avant tout les textes et leurs possibles. Il misait à fonds sur les comédiens (et chanteurs), leur jeu, leur personnalité, leur être. Son regard était juste, humain, teinté d’une ironie joyeuse et d’une mélancolie, propres à la « Mittle Europa », son territoire intime.

D’aucuns se souviennent du charme discret de « Terre étrangère » d’Arthur Schnitzler créé en 1984 aux Amandiers (qui l’a peu ou prou révélé en France) ou de « La Ronde », l’opéra de Philippe Boesman  (d’après Schnitzler aussi) à la Monnaie de Bruxelles en 1993. Plus récemment à l’Odéon, nombre d’entre nous ont vibré à ses « Fausses confidences » portées par une Isabelle Huppert survoltée. Et à sa dernière création : un « Ivanov » ultra-noir, programmé juste après les attentats de Charlie et de l’Hyper Cacher, où le jeune Micha Lescot (couronné par notre association) a fait des merveilles dans le rôle-titre. On retrouvera le comédien l’an prochain dans « Tartuffe », avant dernier spectacle du maître, remplaçant in extremis cet « Othello » qu’il n’a pas eu le temps de monter avant de mourir.

Excellent metteur en scène, Bondy fut aussi un grand directeur d’institution et de festival à l’étranger: co-directeur de la prestigieuse  Schaubühne de Berlin (1985 à 1987) et patron du festival de Vienne de 2002 à 2013. Les polémiques sur sa nomination à la tête de l’Odéon en 2012 ont fait long feu ‑ à l’aune de son travail de mise en scène et de sa programmation étincelante. Un choix résolument européen (Van Hove, Castellucci, Pommerat, Jolly, Warlikowski, Ostermeier…). Parce que l’Odéon est ‑ et doit - rester le Théâtre de Europe. Parce que Luc Bondy voulait à tout prix défendre la culture de notre continent malade de ses crises et de ses doutes. Parce que Luc Bondy était un grand européen. Plus que cela : un grand d’Europe.

Philippe Chevilley, collège Théâtre

Homme de théâtre et de passion, Luc Bondy, au même titre que son aîné Patrice Chéreau, ne pouvait négliger d’aborder l’art lyrique au sein de son vaste parcours artistique. Il signe ses premières mises en scène d’opéras au Staatsoper de Hambourg en abordant d’emblée deux ouvrages particulièrement complexes du XXème composés par Alban Berg, Lulu en 1977 et Wozzeck quatre ans plus tard. En 1984, Luc Bondy débute une collaboration importante avec Gérard Mortier alors directeur du Théâtre de la  Monnaie de Bruxelles (ils se retrouveront plus tard à Salzbourg et à l’Opéra National de Paris) avec en premier lieu, Cosi fan tutte de Mozart, une réussite placée sous le signe de la sensualité et de l’équilibre, suivie en 1989 par le Couronnement de Poppée de Monteverdi.

La création lyrique contemporaine s’inscrit ensuite durablement au cœur des réalisations de Luc Bondy à Bruxelles toujours, puis au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence et à Paris. Il signe ainsi en 1993 le livret et la mise en scène de la Ronde d’après Arthur Schnitzler sur une musique de Philippe Boesmans. La forte complicité artistique établie avec ce dernier va se poursuivre à travers trois autres ouvrages centraux, Le Conte d’hiver, Julie d’après Mademoiselle Julie d’August Strinberg, puis Yvonne, Princesse de Bourgogne, évoquant en cela le souvenir de la fructueuse collaboration d’Hugo von Hofmannsthal et de Richard Strauss.

C’est avec une autre création que Luc Bondy clôt son parcours lyrique en 2014 dans le cadre du Festival de Salzbourg avec Charlotte Salomon opéra de Marc-André Dalbavie, servi par une distribution vocale très majoritairement française. On se souviendra bien entendu de sa mise en scène de Don Carlos de Verdi au Théâtre du Chatelet en 1996 et plus encore de ses productions créées pour le Festival d’Aix en Provence, un troublant Tour d’écrou de Benjamin Britten en 2001 et Hercules de Haendel en 2004. Sa Tosca de Puccini, présentée au Metropolitan Opéra de New York en 2009, puis reprise à l’Opéra de Munich et à la Scala de Milan, sombre et austère, sera plus discutée. A son actif et entre autres, il convient de noter ses mises en scène de Don Giovanni (Vienne) et d’Idoménée (Palais Garnier, Paris 2006) de Mozart, Salomé de Richard Strauss (Salzbourg et Paris). Après Patrice Chéreau il y a deux ans, l’opéra perd en Luc Bondy un sincère et précieux serviteur.

 José Pons, collège Musique

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LES 150 ANS DU SYNDICAT DE LA CRITIQUE

150 ans !
Syndicat professionnel de la critique de théâtre, de musique et danse
Lundi 17 octobre 2022 de 9h30 à 18h00 Théâtre de la Ville – Espace Cardin

Tables rondes et débats sur la critique, en présence de personnalités du monde de la presse, d’artistes et de responsables de lieux de diffusion sur le thème : « Le passé, le présent et l’avenir de la critique, en France et à l’étranger ».
Avec le soutien du ministère de la Culture

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Les activités de l’AICT

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